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[校園趣事] 【小筆記系列】小說寫作的三重維度 [復(fù)制鏈接] qrcode

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【小筆記系列】小說寫作的三重維度

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追夢(mèng)人

發(fā)表于: 2016-1-27 13:34 | 只看該作者 |只看大圖 |倒序?yàn)g覽

樓主

只有開始寫作的時(shí)候，才能發(fā)覺自己寫作的幼稚，重讀門羅的作品，才能重新去感覺門羅小說的復(fù)雜性。而閱讀文學(xué)評(píng)論并不能感覺到這種復(fù)雜性，文學(xué)理論的詭辯是另外一重意義上的，屬于文學(xué)史的范疇，而不屬于文學(xué)創(chuàng)作的范疇。
　　門羅小說的復(fù)雜性是一種令人驚訝的一如既往的復(fù)雜性，從她發(fā)表于1969年的第一本短篇小說集《快樂影子之舞》滲透到2012年最后一本短篇小說集《親愛的生活》。依然抱著一點(diǎn)期望，因?yàn)檎娴膼鬯?，便期望《親愛的生活》不是門羅的最后一本書，衷心期望如今84歲的門羅依然能夠握筆。那是一只神奇的筆。
　　但如此高強(qiáng)度的寫作，確實(shí)需要一種休憩。對(duì)語言的掌控是一種非凡的能力，從體力上類似女人生孩子一般辛苦，從智力上則要像政治家一樣對(duì)各種語言力量的均衡保持高度的警覺。
　　一旦設(shè)立一個(gè)標(biāo)題，大多數(shù)寫作者在激發(fā)標(biāo)題的力量的過程中都會(huì)被標(biāo)題擊毀，死在創(chuàng)作出一部新作品的路上。他們會(huì)毫無知覺的貪婪的抱著主題的棱柱狂舔。
　　聚焦標(biāo)題的方式，參考門羅的小說時(shí)，總會(huì)得到驚人的啟示。標(biāo)題永遠(yuǎn)都不是居于一部作品的核心。標(biāo)題本身就是作品的宇宙，它無處不在的涵蓋了整個(gè)作品的空間，這才是標(biāo)題真正被激活的世界。
　　正是羅恩?拉什的《豐饒與陌生》激發(fā)了我寫《洪荒與哀愁》，我試圖讓標(biāo)題展示出來的力量充斥整篇作品，絕不允許標(biāo)題在文章內(nèi)部瞬時(shí)出現(xiàn)，但要把生命感無時(shí)無刻喚醒的努力是非常艱難的。我到工地上去，到公交站臺(tái)上，到雨中、晴天、雪天里的菜市場(chǎng)去。我在各種感受里，試圖整合自己的所有感受。
　　但是對(duì)宇宙概念的不同理解還是會(huì)設(shè)下不同的陷阱。當(dāng)這種力量內(nèi)顯，就會(huì)變成意志、思想、激情。當(dāng)這種力量外顯，就是事件、行為、歷史的痕跡。理解一個(gè)標(biāo)題帶來的力量，就是理解散步于作品里無處不在的力量。
　　多數(shù)時(shí)候，寫作的人會(huì)變成盲人，這都是由寫作的沖動(dòng)造成的。但在讀《戰(zhàn)爭與和平》時(shí)，沒有人會(huì)說托爾斯泰是個(gè)盲人。
　　短篇小說的維度強(qiáng)調(diào)越少越好，薩里曼?施維伯林的短故事銳利，警覺，看上去一維就已足夠。但在故事的一維下面隱藏著生命感的第二維度，被小說刺中的讀者會(huì)從第一個(gè)故事性的維度走入生命感的第二維度，并且讓第二維度占據(jù)一篇小說的主體。每個(gè)優(yōu)秀小說家都會(huì)展現(xiàn)出這樣一種能力，看似簡單的本體，其實(shí)蘊(yùn)含著多義、多元、多重感受的豐富性。
　　門羅的短篇里，作品本身往往蘊(yùn)含著二維的空間，不僅寫了一個(gè)奇妙的故事，這個(gè)奇妙故事不僅展示出獨(dú)特性，也展示出了它的普遍性，這種故事的立體感當(dāng)中，闡釋、啟悟、豁然的生命神秘性也同步獲得了它在小說里的空間。這個(gè)空間，在小說里屬于第三維度，故事感，生命感，之外的抽象性和虛無感。

　　門羅把她作品的力量放在第三維度里展示，在這第三個(gè)維度里，裝載了命運(yùn)和生命的神秘性。所有對(duì)門羅作品的解讀都能在這第三重維度里找到了自己理論的立腳點(diǎn)，也在這第三重維度里找到大多數(shù)小說作品并沒有進(jìn)入的領(lǐng)域。
　　被門羅的作品所驚詫到的讀者便永遠(yuǎn)的為門羅所擁有，這也是門羅作品擁有獨(dú)特魅力的原因。
　　大多數(shù)小說的寫作維度到達(dá)一點(diǎn)半維就難以再推進(jìn)下去了。
　　小說的故事性會(huì)喚醒通識(shí)的五感：視覺、味覺、聽覺、觸覺、嗅覺的靈敏度，在故事性的一維世界里要做到讓每一感靈敏生動(dòng)都是很難的事情。而生命感所激發(fā)的是神經(jīng)的電火和血液的溫度，小說的第二重維度深藏在語言的內(nèi)部，它需要著人物能夠?qū)ι窠?jīng)和激情的瞬間帶來長久的變化發(fā)生感應(yīng)，并且能夠把這種感應(yīng)傳導(dǎo)給讀者。正是這第二重維度展示出來的生命感，解釋了人物行為隱含的動(dòng)機(jī)，解釋了事件發(fā)生變化的成因，它激發(fā)讀者進(jìn)入故事深處，并讓讀者在閱讀作品時(shí)抹掉讀者、作品和作家之間的界限，和作品融為一體。
　　小說寫作的第二重維度足以解釋寫作作為一門藝術(shù)的內(nèi)核。
　　小說當(dāng)中顯性的闡釋性的文字一般來說不允許出現(xiàn)太多，就是，在敘事的節(jié)奏中，反省和歸納的沖動(dòng)不能太過強(qiáng)烈，這種文字太多，寫作就會(huì)溢出小說的邊界，朝著文論的抽象化轉(zhuǎn)移了。
　　門羅給她作品里的人物介入生命抽象和虛無感的能力，她的小說里，那些隱含在故事中關(guān)于命運(yùn)轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)處往往蘊(yùn)含著巨大的爆發(fā)力，正是在這樣的節(jié)點(diǎn)上，隱藏在生命外在形式之下的命運(yùn)的軌跡顯出了痕跡。
　　因?yàn)槎唐≌f容量的關(guān)系，門羅在闡釋生命抽象性和虛無感的第三重維度里，緊緊只是展示了個(gè)體命運(yùn)的因果。像《戰(zhàn)爭與和平》、《紅與黑》這樣的長篇作品，不僅橫跨了小說寫作的三個(gè)維度，在每個(gè)維度上都做了精彩的演繹，尤其在第三維度上，除了介入個(gè)體命運(yùn)，還介入了人類文明的因果律。
　　小說寫作從來都不是用直接的解說的闡釋的方式，只能是以一個(gè)個(gè)生命自己的實(shí)踐歷程來喚醒人對(duì)于世間萬事萬物感受的豐富性，多維性。
　　能夠把一個(gè)故事講好，對(duì)作家來說，這是普遍能夠抵達(dá)的能力，因此會(huì)寫故事的作家總是很多很多，在這層意義上，每個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)歷都有機(jī)會(huì)讓他成為一個(gè)好作家。
　　能展示生命感，不僅要有豐富的想象力，還要進(jìn)入生命普遍性的空間，在獨(dú)立的個(gè)性的生命當(dāng)中，感覺到連接生命的神經(jīng)、血液和基因里的共性，這是用人類普遍性來寫作的廣闊世界，大作家的大指的就是這個(gè)世界。因此，能在作家里成為大作家的機(jī)會(huì)很小。
　　能夠經(jīng)過生命普遍性的海洋，看到生命無限變化的神秘，理解普遍變化帶來的結(jié)晶，并知覺到寫作和人類探尋自身命運(yùn)的旅程同步，肩負(fù)這樣的寫作的責(zé)任感，寫作時(shí)就會(huì)以更多元、立體的方式來看待被時(shí)間和空間的迷彩服包裹起來的平常故事。從這種意義上，所謂偉大的作家都只能是星辰。
　　意識(shí)流在現(xiàn)代小說的寫作中占有自在的優(yōu)勢(shì)位置的原因，是它能夠?yàn)樾≌f寫作的第二重維度和第三重維度提供自由穿行的通道。但是否能夠喚醒故事性的活力，生命感的活力，抽象性介入故事的活力，依然需要依賴寫作本身的覺醒。這種寫作的覺醒，基本和技法無關(guān)，只和感覺緊密關(guān)聯(lián)。
　　寫作的技法可以在理論里找，而寫作的感覺只埋藏在每個(gè)人的身體里。需要有一種神秘的力量來喚醒，一種對(duì)寫作的愛。

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